La invasión
rusa de Ucrania ha sido objeto de una mediatización desbocada. Las televisiones
desarrollan sus estrategias para capturar a las audiencias agotadas por los
sucesivos espectáculos de la pandemia y la erupción volcánica de La Palma. La
primera guerra del Golfo Pérsico significó la gran simbiosis entre los
dispositivos militares y mediáticos. En aquella ocasión, los aviones o misiles
llevaban cámaras para filmar su trayectoria y explosión final. Las pantallas
vibraron por los efectos de los juegos de luces y colores, o las conversaciones
de los alegres pilotos de los bombarderos. Este evento suscitó una reacción por
parte de la hipermenguante reserva de la inteligencia occidental, que produjo
varios textos advirtiendo del peligro civilizatorio de la
mediatización/estetización de las armas prodigiosas.
Me he
decidido a rescatar uno de esos textos, del filósofo Eduardo Subirats, de la
universidad de Nueva York. Es el capítulo VII de su libro “Linterna mágica.
Vanguardia, media y cultura tardomoderna” publicado en Siruela en 1997. A pesar
de que esa guerra es, como todas, un fenómeno singular, y en la presente se
ensayan nuevas estrategias de manipulación y control de la información, su
lúcido análisis aporta muchos elementos para la comprensión cognitiva de este
acontecimiento. Su valor reside principalmente en el silencio y la aprobación
implícita que suscita en la inteligencia española, y en los medios de
comunicación, la carrera armamentística y los distintos conflictos en los que
intervienen las armas prodigiosas. El reiterado concepto en el texto que alude
a la “destrucción” ilustra acerca de la ausencia y el vacío del discurso
oficial.
Espero que
este texto sirva a alguien para pensar esta guerra.
La Guerra
del Golfo Pérsico es la primera guerra integralmente performatizada como evento
mediático. Es una guerra de simulacros. Ha significado una doble violencia,
primero como sistema de destrucción, y, en segundo lugar, como violencia
simuladora de su propia realidad.
Se trata de
una guerra concebida como fenómeno estético. Pero no en el sentido tradicional
de la palabra. No como <<estetización>> simple de los hechos del
frente, en el sentido de los reportajes heroicos de la guerra mundial
realizados por Ernst Jünger, por ejemplo. La estetización de esta guerra tiene
aquel sentido radical de la política como <<estilo>>, como
expresión de una cosmovisión artística a gran escala, formulada por los
pioneros del nacionalsocialismo. La destrucción es lo que ha sido definido en
sus mismos aspectos técnicos como un fenómeno estético a escala masiva.
Esta guerra
no ha supuesto una <<movilización>> de las masas en el sentido de
las estrategias políticas tradicionales, mediante una propaganda política o una
manipulación informativa. Constituye más bien un nuevo modelo de activa, íntima
y sostenida participación colectiva de una nueva masa electrónica y virtual en
la performatización de la guerra como espectáculo.
Los vídeos
instalados en los propios sistemas de destrucción automatizada definen más
exactamente el significado de estetización de la guerra. El vídeo de rayos
láser se acopla a los misiles, dirige su evolución hacia el objetivo letal y la
reproduce electrónicamente. El dispositivo técnico filma por un lado lo que por
el otro destruye. Los medios técnicos de destrucción coinciden con los medios
plásticos de su reproducción audiovisual. Es la primera característica que
distingue a esta guerra.
Existe una
larga historia de ambiguos intercambios entre guerra y arte en el marco de las
vanguardias modernas. La <<sintesi futurista della guerra>>,
anunciada por los intelectuales fascistas del futurismo italiano, se ha
cumplido en el Golfo Pérsico. Esta confluencia de lo estético y lo militar no
sólo afecta a las estrategias de la guerra y su puesta en escena. Significa una
identidad en cuanto a las miradas. Nuestros ojos frente a la pantalla de la
televisión se confunden con el objetivo del vídeo que detecta un objeto, guía
el misil y ejecuta su destrucción a través de un proceso integralmente
automatizado. Identificación prerreflexiva por medio de la definición estética
de nuestra mirada técnicamente prefigurada por el vídeo de rayos láser. Es la
segunda característica de la guerra como evento mediático: la predefinición de
nuestra mirada. Los principios formales minimalistas que definen la
reproducción del objeto por rayos láser son interiorizados como las condiciones
subjetivas de nuestra percepción.
Tercera
característica de la estetización mediática de la guerra: su composición visual
fragmentaria en el sentido de la técnica del collage y del montage dadaístas,
cubistas y surrealistas. La reproducción audiovisual de esa guerra rompió de
esa suerte cualquier relación intrínseca o casual entre las imágenes de las
máquinas de destrucción partiendo hacia sus objetivos y las visiones de ruinas
y las citas aisladas de desolación. La descontextualización mediática como
principio de destrucción de la experiencia.
En la
permanente yuxtaposición, repetición y serialización de presentes instantáneos,
fetichísticamente aislados, y en la secuencia aparentemente gratuita y
aleatoria de estas imágenes se rompe tendencialmente aquella continuidad
espacio-temporal sin la que toda reconstrucción intuitiva de una experiencia
unitaria resulta imposible. Nada puede justificar el significado privilegiado
de una realidad auténtica allí donde las estrategias compositivas del evento
mediático equiparan sistemáticamente lo real con sus simulaciones. Lo mismo que
el efectismo superrealista de Dalí o Magritte.
Cuarta: guerra como videojuego. La escena se repite
monótonamente e innúmeras veces. Primero, un objeto indescifrable. Su
encuadramiento en la pantalla a través de un marco técnicamente definido por
los instrumentos balísticos de destrucción: lo mismo que un paisaje
minimalista. Las formas abstractas objetualmente indefinidas, imposibles de
identificar o siquiera de aproximar a cualquier referencia de nuestro entorno
transforman los anobjetuales objetivos de esta destrucción en una realidad
virtual. El teatro de la guerra como composición suprematista.
Esta técnica representativa apela a una gratificación
motriz repetitiva altamente
automatizada, perfectamente animalizada. Ella configura un sistema de estímulos
dotado de un último efecto fisiológicamente gratificante, y psicológicamente hipnótico
y aletargador. Quinta: no solamente coinciden la contemplación y la
destrucción, en el sentido que lo anticipó Benjamin: <<La vivencia de la
propia destrucción como un placer estético de primer rango>>. Además, la
materia de la agonía se convierte en heroísmo, poder, magnificencia, progreso,
en fin, un espectáculo sublime. Los paisajes de destrucción se transubstancian
electrónicamente para elevarse a principio de salvación de la humanidad y
revelación apocalíptica de un nuevo orden cósmico. El mismo postulado
transfigurador de la podredumbre en preciosos cristales anticipado por Dalí.
[…..]
Sólo la pantalla del vídeo ha podido conferir a los eventos
reales de la historia un carácter virtual e irreal. Su experiencia es
obliterada, volatilizada, eliminada como tal experiencia reflexiva. Por otra
parte se exacerban las sensaciones, los reflejos automáticos, las asociaciones
inconscientes. Se intensifica la visión de la pantalla hacia las fronteras de
lo alucinatorio. […]
Con la manufacturación mediática de este evento se instauran
las formas, esquemas y normas constitutivas de la nueva realidad y la nueva
conciencia, mucho antes de que el espectador individual pueda establecer un
juicio cognitivo sobre una base reflexiva, y expresarlo en una relación intersubjetiva
horizontal e igualitaria <<The viewer is the screen>> (McLuhan). La
estructura de esta conciencia es tan virtual como su propia producción técnica
del evento histórico mediático. El vídeo que guía el proyectil por rayos láser
define una mirada humana radicalmente vacía de experiencia y cortocircuita
cualquier posibilidad de inteligencia o decisión individuales.
La performatización del evento mediático genera o restablece
un sistema simbólico en el sentido tradicional de los mitos doctrinarios o de
las ideologías. He aquí algunos de sus valores restaurativos e integradores:
restablecimiento de un ritual colectivo, participación prereflexiva en la
performatización de la guerra, función catárquica, restauración de valores
heroicos, reconstrucción de identidades familiares y nacionales
corporativamente manufacturadas, resacralización global del acontecer político…
1 comentario:
En 1997 casi 30 años habían pasado desde que a Eduardo la IS le diera con la puerta en las narices. Que en su texto prefiera a McLuhan apunta a que en ese año –¿todavía?-- no había comprendido que la primera tesis del libro más famoso de Debord es la continuación en aforismo del primer capítulo de Das Kapital.
La cita de Banjamin proviene de “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” y, algo ampliada, dice:
"La humanidad, que antaño, en Homero, era un objeto de espectáculo para los dioses olímpicos, se ha convertido ahora en espectáculo de sí misma. Su autoalienación ha alcanzado un grado que le permite vivir su propia destrucción como un goce estético de primer orden. Este es el esteticismo de la política que el fascismo propugna. El comunismo le contesta con la politización del arte."
En realidad entre Riefenstahl y McLuhan no hay diferencia cualitativa, solo más tecnología.
Para hablar de la nueva “geopolitics” prefiero a este:
“La ruptura de las relaciones germano-rusas y el regreso de la guerra como continuación de la geopolítica imperialista en Europa”
https://www.akweb.de/politik/russlands-angriff-auf-die-ukraine-kampf-um-die-weltordnung/
Publicar un comentario